ليس على الحادثة العادية الأميركية التي تحصيها الصحف اليومية، وتقارير الشرطة، في باب "المتفرقات" إلا ان تحل موضوعاً على السينما الأميركية "التراثية"، سينما ايليا كازامن وجون فورد وسام بيكينباه وسيدني بولاك وأرثير بين وروبيرت باريش وأخيراً كلينت ايستوود وليس آخراً، حتى تنقلب رواية مركبة، وكناية عريضة. فتجمع في سياقة متعرجة ولولبية، تكاد لا تحصى أوجهها، المأساة (اليونانية)، والعقدة البوليسية، والملحمة، وكوميديا الطبائع، ومتحف الفظائع ومنتخباتها. وما سبق ان لاحظه بعضهم على رواية فوكنر الذائعة الصيت، "الضجيج والغضب"، من "إقحامها المأساة اليونانية على القصة البوليسية"، قد يصح في أفلام أميركية كثيرة، تواضع النقاد على وصفها بالسوداء، آخرها موقتاً "تشانجيلينغ" (الاستبدال)، شريط ايستوود غداة "مليون دولار واحد، بايبي". فالحادثة المتفرقة، وهي تترجح بين السرقة الضئيلة وبين جرائم الجملة، على النحو الذي استوت عليه في سجلات الشرطة والقضاء، الحادثة هذه تعقد أو تؤلف بين عوامل كبيرة أو عظيمة (من غير تهويل) مثل أهواء الناس الجامحة والمتوسطة، والحق والقانون والسلطة والرغبة والمرض والاجتماع والآلة والصدق والعبارة والطبيعة والظن.
ولا تعقد الحادثة المتفرقة أو تؤلف بين هذه كلها من تلقاء نفسها (وهي لا تلقاء لها). فإذا لم تستعدها أقوال الشهود وشهاداتهم وأخبارهم، ولم تدونها محاضر الشرطة والمحققين والقضاء والمستشفيات والمختبرات، ولم ينظر فيها المحلفون، ولم تتداول وقائعها الصحافة والإذاعة، ولم يختلف فيها السياسيون والجمهور "العام" والقسس على الملأ ويجهروا آراءهم، وإذا لم يحتكم هؤلاء في مداولاتهم ومناقشاتهم وخلافاتهم الى معايير يؤولون الوقائع ويتراوونها في ضوئها، ولم يحملوا رواياتهم على مثالات مشتركة كبيرة شأن الروايات الدينية أو "الملاحم" الوطنية والشعبية – فالأرجح ألا تعقد الحادثة المتفرقة بين العوامل المتفرقة، وألا "تنتج" رواية مركبة، روائية أو سينمائية أو موسيقية، وكناية عريضة وكثيرة الأوجه. وتولد الرواية والكناية من السياقات الكثيرة والمختلفة، ومن المنازعات واحتكامها الى العلانية وجهرها معاييرها وعبارتها عنها.
أماكن
وهذا ما يمثل عليه كلينت إيستوود في "تشانجيلينغ"، ومثّل عليه في أعمال سابقة، تمثيلاً ناتئاً ويكاد يكون تعليمياً. فالمدينة – لوس انجيليس 1928 الى 1935، عشية الأزمة الاقتصادية الكبيرة وغداة إجراءات معالجتها الأولى – تغشى الشاشة والصور وتحلها ولا تنفك منها. وينتخب "صاحب" الفيلم مواضع أو أماكن تتردد الحوادث والوقائع والمواقف بينها. فمن منزل كريستين كولينز (انجلينا جولي) العائلي، في الضاحية المتواضعة والهادئة والمختلطة، الى شركة الهاتف والبرق التي تعمل فيها الأم الشابة، والمنفصلة عن زوجها ووالد ابنها، ولتر، بقلب لوس انجيليس، ومن مباني المحكمة والشرطة الى الكنيسة التي يتولى خطابتها وإمامتها القس غوستاف بريغليب (جون ماركوفيتش)، ومن الضاحية التي يقوم بها مستشفى الأمراض العقلية الى مزرعة القاتل، غوردون نورثكوت (جايزون بتلر هارينز) – تنسبط لوس انجيليس وتلتئم مسرحاً لحوادث الحادثة المتفرقة والفاجعة، ولأصحاب الحوادث هذه.
واقتصار المواضع أو الأماكن على هذه إنما يصدر عن بناء درامي من غير تستر ولا مراوغة. فثمة قطبان مكانيان للحياة الخاصة والفردية، هما منزلان أو بيتان في ضاحيتين مختلفتين. وأولهما هو منزل السيدة كولينز وابنها والتر، قبل خطفه واختفائه. ويقع المنزل في ضاحية تقرب رسومها من صور البطاقات البريدية، تراماً وعشباً ومدرسة وبيوتاً على حدة وهدوءاً ظاهراً. والمطر نفسه، وهو ينهمر شلالات و "حبالاً" في نحو نصف مشاهد الفيلم، يكاد يعف عن الضاحية. وبيت كولينز يملؤه ظل ثقيل ينقلب عتمة ووحشة قبل ان تغادره صاحبته وولدها، هي الى عملها وهو إلى مدرسته. ويشبه البيت المتاهة المقطعة أجزاء والمتحاجزة. وهو يبدو مفتقراً الى ما يكمله أو يتمه، فلا ينطوي على وحدة الأم وولدها، أو على وحدة الولد حين تضطر الى مغادرة البيت وترك الولد في عهدة الجارة. ومعظم حديث الأم والولد يدور على وعدها له بالرواح الى ملعب عام، أي بترك البيت وجواره القريب الى محل بعيد ومختلط. وحين يغادر الولد البيت، وتبقى الأم وحدها قبل إقحام الولد الشبيه عليها، وعلى سرير ابنها وكرسيه حول مائدة الطعام، يبدو البيت مسكوناً وملعوناً، ويتقلص الى زاوية جهاز الهاتف المظلمة، وإلى حجرة نوم الولد التي يتمدد على سريرها، ثقيلاً وصامتاً، الضيف المتطفل والمقحم.
و البيت الثاني، في ضاحية اخرى بينها وبين لوس انجيليس قفر، هو ملجأ القاتل وشريكه المكره، ابن اخته. وهو معتقل الأولاد، وسجنهم، ومسلخهم، جنباً الى جنب مع الدجاج المروَّع والمتطاير على غير هدى. والمزرعة الخالية والمقوية هي بمنزلة الضد من منزل السيدة كولينز وولدها. فهي على حدة من السكن الآهل. وتقود إليها طريق غير معبدة. ويضل إليها قاصدها، شأن التحري ليستر ايبارا (مايكل كيلي) حين ييمم إليها أول مرة، طريقه. ويبلغ ضلاله حد طلبه الى القاتل الجاني الدلالة الى المزرعة. وكان التحري ذاهباً في أمر غير واضح العلاقة بعد باختفاء أولاد وفتية، ويقتصر على إقامة غير قانونية على الأرض الأميركية.
والمبنى في وسط المزرعة (لا) ينطوي على مكان مهشم، ليس فيه ما يبيت، أو يفيء، أو ينيم، أو يقعد، أحداً أو شيئاً. ويجتازه من يجتازونه إما شاهري السلاح أو متطايرين وصارخين مثل الدجاجات والفراخ في المزرعة المسكونة. ويحل المبنى الكالح والمقفر القاتلُ من غير ولد، والمترهل الوجه والشاحب، وابن أخته، فاضح خاله من بعد، والواشي به. وهما على خلاف السيدة كولينز وابنها على الوجوه كلها: الخلاء على الضد من الضاحية المأهولة، وطيف المكان المتقوض على نقيض المنزل، والألوان البنية الغامقة على خلاف الشحوب الأغبر. والأم وولدها من غير "رجلهما" في مقابلة الرجلين أو الذكرين، الرجل الفصامي والمجرم وشريكه المرغم والهزيل ابن اخته. وبيت كريستين وولتر كولينز يشهد حادثة وحيدة هي انسلال ولتر منه وغيابه (وقدوم ولتر الكاذب، سانفورد كلارك، ابن الأم المهلهلة الأمومة والأنوثة)، على حين تضج المزرعة المهجورة بجرائم الذبح الليلية والصياح والهياج.
ونظير ضاحية المزرعة المتوحشة والموحشة، تقوم ضاحية أخرى "مهذبة" ("بوليسية"، على قول أجنبي، على معنى المدنية) ولائقة، هي ضاحية المستشفى أو ملجأ المجانين والمدخولين. ويُنفى الى المستشفى الملجأ، أو إلى عنبره رقم 12، "جمهور" قليل العدد، يعرّفه رأي الشرطة فيه، وقضاؤها بجنونه، ومماشاة رئيس المصح وطبيبه، وطبيب الشرطة المحلف والمنتدب، ورئيسة الممرضات، الرأي هذا، ويُذهب إلى المصح من طريق قسم الشرطة، قائداً ونقيباً، وتهمته من يتهم. فالشرطة الأميركية، على ما يرى من مئات الأشرطة الروائية والمسلسلات التلفزيونية، جزء من "تكوين" الإدارة المحلية على معنيي التصريف التقني والتدبير السياسي. فهي ورئاسة المجلس البلدي (أو العمدة) وقيادة الشرطة (أو "الشريف" في البلدات الصغيرة)، حلقات من سلسلة قد تتماسك وتتواطأ، وتتآمر، وقد يدب الخلاف فيها، تحت وطأة "المجتمع" وأدواره: الناس أو عامتهم وجماعاتهم، والكنيسة أو الكنائس ومجاميعها الأهلية الكثيرة وقساوستها، والقضاء وقضاته ومحاكمه، و "ضمائر" الإدارات نفسها.
وينهض المصح العقلي على حدة من شبكة الهيئات الكثيرة والمتنازعة التي تصدر حوادث فيلم ايستوود عنها، أو يزعم المصح الحدة هذه. ويسوغها طبيباه وممرضته الأولى باستقلاله بمعيار "العلم"، وإحاطته بسبل بلوغ "حقيقة" الأنفس. وقد لا يجدد إيستوود حين ينصب مصحه شبهاً لمسلخ معقم. ولعل مصدر قوة الشبه هو المقارنة المضمرة والظاهرة بين المصح وبين مزرعة القاتل، من غير إغفال الفرق العميق. فالناس في المحلين أسرى حظيرة تسلط عليهم إرهابين مختلفين: واحداً يؤدي بهم الى الانبهار والتسليم فالقتل، وآخر الى غيبتهم عن انفسهم وعن عوالمهم وحيواتهم. ويتوسل الإرهاب الأول بحطام المكان وفوضاه، والتواء مسالكه وتقطع رسومه، وبمزيج الغبار والضوء الباهر والأصوات المتنافرة واللاهثة. ويُعمل الثاني الكلام الآمر والساخر، والازدراء الصف، والآلة القاهرة، والعزل المتذرع بالاختصاص والعلم.
وبينما تخرج المزرعة، وقاتلها، عنوة على الحياة والمجتمع والقانون والناس، يخرج المصح على هؤلاء وعلى هذه من طريق مراوغة. فيتصل بقسم الشرطة مباشرة، ويحتمي به، وبضابطه الطامح والوسيم والمتعجرف والثرثار النقيب جي جي (إس اس؟) جونز (جيفري دونوفان)، من القانون والعلانية العامة والمشتركة – علانية خطيب الكنيسة والمحامي والتحري ومعلمة المدرسة. فإذا فتحت مجاري الاتصال بين المواضع والهيئات، وحملت هذه على الاحتكام الى الحياة العامة، وجماعاتها ومسرحها ومنازعاتها وأهوائها، حيل بين الأماكن، وأهلها، وبين عزلتها (وعزلتهم) وتحصنها (وتحصنهم) بالفرادة والشرع الخاص والتوقيف المتعسف. فالشر، على هذا، هو خلاف "اللغة"، والخروج عليها، على قول ابن عربي، أي هو الامتناع من الكلام والمداولة والاحتجاج على رؤوس الأشهاد، والاعتصام بالصمت والتقية والعلم المكنون والفرادة.
دوائر وأجساد
ولا يُخلص من هذا الى نهج علاج الشر واستئصاله، ولا إلى رأي في "طبائع" الشر. فشريط المخرج الأميركي، او الأميركي (تقاليد سينمائية وتاريخاً سياسياً وحقوقياً واجتماعاً) المخرج، يكاد يكون تمثيلاً على فلسفة مدنية مأساوية وخلو من الجراحات الملموسة بالناسوت وخطابتها، من غير نصاب يستقر عليه المزيج هذا، ومن غير رأي حاسم أو متلعثم في الخلاص والقيامة. وتحاذي الرواية المدنية رسوم الابتلاء والخلاص الدينية على الدوام، وتؤاخيها من غير الوقوع في شراكها. فالرواية (وهي من توليف جوزيف مايكل ستراجينسكي) تحذو على مثال دوائر الجحيم وأقاليمه، والجواب فيها دائرة بعد دائرة: من المقدمة المبطنة بذور التفريق، الى دائرة الشكوك، فدائرة اليقين بالاختفاء، فالخروج الكاذب من اليقين، فابتداء دائرة جديدة عريضة هي ابتلاء الأم ودوائرها الفرعية: حمل الأم على قبول الولد الزائف محل ولدها، وتهمتها بإنكار الواقع، وحبسها في المصح. والفصل الثالث يجمع دوائر عودة الأم الى الاستقامة المدنية و "العقلية"، والإقرار لها بهذه الاستقامة، الى تعرف القاتل ومحاكمته، وتحرير التعرف من ثقل قسم الشرطة والعمدة وقيودهما. ويجتاز جسد المرأة، الأم والزوجة السابقة وزميلة العمل والصديقة الجائزة، الدوائر هذه نحيلاً ومستقيماً في لباس أعوامه وموضتها، واضح القسمات المؤرَّخة بوقت وسمت تبرج.
والأجساد المتفرقة معلَم قوي، شأن الأمكنة، من معالم الرواية السينمائية. ولعل شطراً راجحاً من قوة الأداء السينمائي، وتخصيصه واستقلاله بمضماره عن القصص، يعود الى سمت الأجساد. وهذا ما لا يعدم معرفته العميقة واختباره من أدى دوره السينمائي البارز الأول "بطلاً" في "من اجل حفنة من الدولارات" قبل نحو أربعة عقود. فكان كلينت ايستوود يومها "جسد" سيرجيو ليوني وشريطه. ولم يكن الشريط إلا ظل الجسد هذا ومسرح رواحه ومجيئه. وفي عدد كبير من المشاهد والفصول، يتولى الإخراج وصف علاقات الأجساد بعضها ببعض، وقيام بعضها بإزاء بعضها الآخر – صلابة وانكساراً ومغالبة ومسافة وتواطؤاً...
وفي المشاهد الأساسية تملأ الأجساد الشاشة وعيون الجمهور وعدسة التصوير، ومحل الحادثة من وقائع الفيلم وأخباره، معاً. فمواجهة كريستين كولينز والنقيب جي جي جونز، حين إبلاغ النقيب الوسيم والواثق الأم الملتاعة خبر العثور على ولدها، ثم حين محاولته إلزامها الإقرار بأن الولد الكاذب، وصنيع الشرطة والعمدة، هو حقيقةً ولدها، وبينهما مرافقة الضابط الأم الى محطة القطارات للقاء ولدها المزعوم - تتصور المواجهة هذه، وفصولها، في صورة الصلابة الجسمانية الهاجمة والموجبة، والمُشهِدة الجمهور وآلات تصوير الصحافة على "حقيقة" الصنيع البوليسي والسياسي والطبي. وعلى خلافها، والضد منها، ينطوي جسد المرأة على نفسه ويقينه، ويحضن اليقين، ليناً من غير تصلب، متماسكاً من غير تجاهل فظاظة الكذب السياسي والبوليسي والطبي، مترنحاً تحت وطأة الفظاظة هذه قبل ان يستعيد قوته.
وقاتل الأولاد، منذ دخوله الصور الى خروجه منها قبيل ختامها، جسد بقضه وقضيضه، وبمراوغته وخروج أبعاضه بعضها من بعض، وأفعوانيتها اللزجة والدبقة التي يقطعها ارتجاف يصدر من داخل ويكاد يموت قبل ان يتبدد في هلع العينين الزجاجيتين، والتواء الرقبة السمينة والفلم المليء باللعاب. واستدراج السيدة كولينز غوردون نورثكوت، القاتل، الى التصريح بما فعل، وهو لا علم له فعلاً إلا بما إلا بما نوى وأراد، يقرب الجسدين المختلفين، على شبه طفيف وصوري، قرباً لا نظير له في مشاهد الفيلم الأخرى كلها. وينكفئ جسد القاتل على فراغه وخوائه وتداعيه حين يهجم جسد أم الولد، الثابتة في الرجاء والأمل (على "رهبنة" هي من حواشي طبعها)، ويدعوه الى ما لا طاقه له به، أي المخاطبة بالكلام المعلل والمتذكِّر والمتوجه على الغير وإليه.
فالقاتل كَذِبٌ رخو أجوف ومنقطع. وكذب الضابط والولد المزعوم وأمه المهرجة والطبيبين والممرضة صلبٌ ومتصل واجتماعي. وهذا، لئن لا يفضي الى القتل، يقطع المخاطبة واللغة على أنحاء أخرى، ويتوسل بـ "العلم" الى قطعهما، وبشهود الزور والصحافة النهمة الى الأخبار الفاقعة. وعلى حين قد لا يُخرج من الكذب الرخو والمنقطع، يخرج من الكذب الصلب والمتصل والاجتماعي من طريق شجاعة الصدق، وعناد الفرد بوجه السلطان والجماعة، وطلب المداولة.
وبعثُ كلينت ايستوود قصة كريستين كولينز وابنها، اليوم، قد يكون متعمّداً أو غير متعمد. ولكن القصة، الحقيقية على قول صاحب الفيلم، تردد أصداء واضحة وقوية لحوادث جسام شغلت عصرها وأهله، ولا تنفك تشغلنا و "عصرنا"، ولن تنفك تشغل من بعدنا إذا لم نخش انقطاع الذرية، على ما كان يخشاه غوندير انديرس صاحب "ذواء الإنسان" ومفكر (هول) القنبلة الذرية. فسنوات 1928 – 1935 هي قلب الكارثة الاقتصادية التي أصابت العالم "الرأسمالي"، وهو يومها شأنه اليوم معظم العالم. وهي قلب التاريخ الروسي الشيوعي و "السوفياتي". و "تشانجيلينغ" مرآة القلب الثاني على نحو مروع. ففي اثناء السنوات العجاف هذه كانت سياقة الوقائع التاريخية تولي السلطان الشيوعي الستاليني تحطيم الرعايا الروس و "السوفيات" الآخرين، وتقويض مجتمعاتهم، وتقطيع علاقاتهم وأواصرهم، وتحريف تواريخهم ولغاتهم. وكانوا، الرعايا، يُدعون الى القول انهم يصنعون تاريخهم ويفكون "سر التاريخ المستبهم لأول مرة في تاريخ البشر" تحت لواء "علم" "الثورة". ودعتهم "القيادة" الى الإقرار بهذا على نحو دعوة النقيب السيدة كولينز الى استقبال "ابنها" وتعرفه. وهذه دعوات تلاحقنا، اليوم، وتلح علينا.
ولا تعقد الحادثة المتفرقة أو تؤلف بين هذه كلها من تلقاء نفسها (وهي لا تلقاء لها). فإذا لم تستعدها أقوال الشهود وشهاداتهم وأخبارهم، ولم تدونها محاضر الشرطة والمحققين والقضاء والمستشفيات والمختبرات، ولم ينظر فيها المحلفون، ولم تتداول وقائعها الصحافة والإذاعة، ولم يختلف فيها السياسيون والجمهور "العام" والقسس على الملأ ويجهروا آراءهم، وإذا لم يحتكم هؤلاء في مداولاتهم ومناقشاتهم وخلافاتهم الى معايير يؤولون الوقائع ويتراوونها في ضوئها، ولم يحملوا رواياتهم على مثالات مشتركة كبيرة شأن الروايات الدينية أو "الملاحم" الوطنية والشعبية – فالأرجح ألا تعقد الحادثة المتفرقة بين العوامل المتفرقة، وألا "تنتج" رواية مركبة، روائية أو سينمائية أو موسيقية، وكناية عريضة وكثيرة الأوجه. وتولد الرواية والكناية من السياقات الكثيرة والمختلفة، ومن المنازعات واحتكامها الى العلانية وجهرها معاييرها وعبارتها عنها.
أماكن
وهذا ما يمثل عليه كلينت إيستوود في "تشانجيلينغ"، ومثّل عليه في أعمال سابقة، تمثيلاً ناتئاً ويكاد يكون تعليمياً. فالمدينة – لوس انجيليس 1928 الى 1935، عشية الأزمة الاقتصادية الكبيرة وغداة إجراءات معالجتها الأولى – تغشى الشاشة والصور وتحلها ولا تنفك منها. وينتخب "صاحب" الفيلم مواضع أو أماكن تتردد الحوادث والوقائع والمواقف بينها. فمن منزل كريستين كولينز (انجلينا جولي) العائلي، في الضاحية المتواضعة والهادئة والمختلطة، الى شركة الهاتف والبرق التي تعمل فيها الأم الشابة، والمنفصلة عن زوجها ووالد ابنها، ولتر، بقلب لوس انجيليس، ومن مباني المحكمة والشرطة الى الكنيسة التي يتولى خطابتها وإمامتها القس غوستاف بريغليب (جون ماركوفيتش)، ومن الضاحية التي يقوم بها مستشفى الأمراض العقلية الى مزرعة القاتل، غوردون نورثكوت (جايزون بتلر هارينز) – تنسبط لوس انجيليس وتلتئم مسرحاً لحوادث الحادثة المتفرقة والفاجعة، ولأصحاب الحوادث هذه.
واقتصار المواضع أو الأماكن على هذه إنما يصدر عن بناء درامي من غير تستر ولا مراوغة. فثمة قطبان مكانيان للحياة الخاصة والفردية، هما منزلان أو بيتان في ضاحيتين مختلفتين. وأولهما هو منزل السيدة كولينز وابنها والتر، قبل خطفه واختفائه. ويقع المنزل في ضاحية تقرب رسومها من صور البطاقات البريدية، تراماً وعشباً ومدرسة وبيوتاً على حدة وهدوءاً ظاهراً. والمطر نفسه، وهو ينهمر شلالات و "حبالاً" في نحو نصف مشاهد الفيلم، يكاد يعف عن الضاحية. وبيت كولينز يملؤه ظل ثقيل ينقلب عتمة ووحشة قبل ان تغادره صاحبته وولدها، هي الى عملها وهو إلى مدرسته. ويشبه البيت المتاهة المقطعة أجزاء والمتحاجزة. وهو يبدو مفتقراً الى ما يكمله أو يتمه، فلا ينطوي على وحدة الأم وولدها، أو على وحدة الولد حين تضطر الى مغادرة البيت وترك الولد في عهدة الجارة. ومعظم حديث الأم والولد يدور على وعدها له بالرواح الى ملعب عام، أي بترك البيت وجواره القريب الى محل بعيد ومختلط. وحين يغادر الولد البيت، وتبقى الأم وحدها قبل إقحام الولد الشبيه عليها، وعلى سرير ابنها وكرسيه حول مائدة الطعام، يبدو البيت مسكوناً وملعوناً، ويتقلص الى زاوية جهاز الهاتف المظلمة، وإلى حجرة نوم الولد التي يتمدد على سريرها، ثقيلاً وصامتاً، الضيف المتطفل والمقحم.
و البيت الثاني، في ضاحية اخرى بينها وبين لوس انجيليس قفر، هو ملجأ القاتل وشريكه المكره، ابن اخته. وهو معتقل الأولاد، وسجنهم، ومسلخهم، جنباً الى جنب مع الدجاج المروَّع والمتطاير على غير هدى. والمزرعة الخالية والمقوية هي بمنزلة الضد من منزل السيدة كولينز وولدها. فهي على حدة من السكن الآهل. وتقود إليها طريق غير معبدة. ويضل إليها قاصدها، شأن التحري ليستر ايبارا (مايكل كيلي) حين ييمم إليها أول مرة، طريقه. ويبلغ ضلاله حد طلبه الى القاتل الجاني الدلالة الى المزرعة. وكان التحري ذاهباً في أمر غير واضح العلاقة بعد باختفاء أولاد وفتية، ويقتصر على إقامة غير قانونية على الأرض الأميركية.
والمبنى في وسط المزرعة (لا) ينطوي على مكان مهشم، ليس فيه ما يبيت، أو يفيء، أو ينيم، أو يقعد، أحداً أو شيئاً. ويجتازه من يجتازونه إما شاهري السلاح أو متطايرين وصارخين مثل الدجاجات والفراخ في المزرعة المسكونة. ويحل المبنى الكالح والمقفر القاتلُ من غير ولد، والمترهل الوجه والشاحب، وابن أخته، فاضح خاله من بعد، والواشي به. وهما على خلاف السيدة كولينز وابنها على الوجوه كلها: الخلاء على الضد من الضاحية المأهولة، وطيف المكان المتقوض على نقيض المنزل، والألوان البنية الغامقة على خلاف الشحوب الأغبر. والأم وولدها من غير "رجلهما" في مقابلة الرجلين أو الذكرين، الرجل الفصامي والمجرم وشريكه المرغم والهزيل ابن اخته. وبيت كريستين وولتر كولينز يشهد حادثة وحيدة هي انسلال ولتر منه وغيابه (وقدوم ولتر الكاذب، سانفورد كلارك، ابن الأم المهلهلة الأمومة والأنوثة)، على حين تضج المزرعة المهجورة بجرائم الذبح الليلية والصياح والهياج.
ونظير ضاحية المزرعة المتوحشة والموحشة، تقوم ضاحية أخرى "مهذبة" ("بوليسية"، على قول أجنبي، على معنى المدنية) ولائقة، هي ضاحية المستشفى أو ملجأ المجانين والمدخولين. ويُنفى الى المستشفى الملجأ، أو إلى عنبره رقم 12، "جمهور" قليل العدد، يعرّفه رأي الشرطة فيه، وقضاؤها بجنونه، ومماشاة رئيس المصح وطبيبه، وطبيب الشرطة المحلف والمنتدب، ورئيسة الممرضات، الرأي هذا، ويُذهب إلى المصح من طريق قسم الشرطة، قائداً ونقيباً، وتهمته من يتهم. فالشرطة الأميركية، على ما يرى من مئات الأشرطة الروائية والمسلسلات التلفزيونية، جزء من "تكوين" الإدارة المحلية على معنيي التصريف التقني والتدبير السياسي. فهي ورئاسة المجلس البلدي (أو العمدة) وقيادة الشرطة (أو "الشريف" في البلدات الصغيرة)، حلقات من سلسلة قد تتماسك وتتواطأ، وتتآمر، وقد يدب الخلاف فيها، تحت وطأة "المجتمع" وأدواره: الناس أو عامتهم وجماعاتهم، والكنيسة أو الكنائس ومجاميعها الأهلية الكثيرة وقساوستها، والقضاء وقضاته ومحاكمه، و "ضمائر" الإدارات نفسها.
وينهض المصح العقلي على حدة من شبكة الهيئات الكثيرة والمتنازعة التي تصدر حوادث فيلم ايستوود عنها، أو يزعم المصح الحدة هذه. ويسوغها طبيباه وممرضته الأولى باستقلاله بمعيار "العلم"، وإحاطته بسبل بلوغ "حقيقة" الأنفس. وقد لا يجدد إيستوود حين ينصب مصحه شبهاً لمسلخ معقم. ولعل مصدر قوة الشبه هو المقارنة المضمرة والظاهرة بين المصح وبين مزرعة القاتل، من غير إغفال الفرق العميق. فالناس في المحلين أسرى حظيرة تسلط عليهم إرهابين مختلفين: واحداً يؤدي بهم الى الانبهار والتسليم فالقتل، وآخر الى غيبتهم عن انفسهم وعن عوالمهم وحيواتهم. ويتوسل الإرهاب الأول بحطام المكان وفوضاه، والتواء مسالكه وتقطع رسومه، وبمزيج الغبار والضوء الباهر والأصوات المتنافرة واللاهثة. ويُعمل الثاني الكلام الآمر والساخر، والازدراء الصف، والآلة القاهرة، والعزل المتذرع بالاختصاص والعلم.
وبينما تخرج المزرعة، وقاتلها، عنوة على الحياة والمجتمع والقانون والناس، يخرج المصح على هؤلاء وعلى هذه من طريق مراوغة. فيتصل بقسم الشرطة مباشرة، ويحتمي به، وبضابطه الطامح والوسيم والمتعجرف والثرثار النقيب جي جي (إس اس؟) جونز (جيفري دونوفان)، من القانون والعلانية العامة والمشتركة – علانية خطيب الكنيسة والمحامي والتحري ومعلمة المدرسة. فإذا فتحت مجاري الاتصال بين المواضع والهيئات، وحملت هذه على الاحتكام الى الحياة العامة، وجماعاتها ومسرحها ومنازعاتها وأهوائها، حيل بين الأماكن، وأهلها، وبين عزلتها (وعزلتهم) وتحصنها (وتحصنهم) بالفرادة والشرع الخاص والتوقيف المتعسف. فالشر، على هذا، هو خلاف "اللغة"، والخروج عليها، على قول ابن عربي، أي هو الامتناع من الكلام والمداولة والاحتجاج على رؤوس الأشهاد، والاعتصام بالصمت والتقية والعلم المكنون والفرادة.
دوائر وأجساد
ولا يُخلص من هذا الى نهج علاج الشر واستئصاله، ولا إلى رأي في "طبائع" الشر. فشريط المخرج الأميركي، او الأميركي (تقاليد سينمائية وتاريخاً سياسياً وحقوقياً واجتماعاً) المخرج، يكاد يكون تمثيلاً على فلسفة مدنية مأساوية وخلو من الجراحات الملموسة بالناسوت وخطابتها، من غير نصاب يستقر عليه المزيج هذا، ومن غير رأي حاسم أو متلعثم في الخلاص والقيامة. وتحاذي الرواية المدنية رسوم الابتلاء والخلاص الدينية على الدوام، وتؤاخيها من غير الوقوع في شراكها. فالرواية (وهي من توليف جوزيف مايكل ستراجينسكي) تحذو على مثال دوائر الجحيم وأقاليمه، والجواب فيها دائرة بعد دائرة: من المقدمة المبطنة بذور التفريق، الى دائرة الشكوك، فدائرة اليقين بالاختفاء، فالخروج الكاذب من اليقين، فابتداء دائرة جديدة عريضة هي ابتلاء الأم ودوائرها الفرعية: حمل الأم على قبول الولد الزائف محل ولدها، وتهمتها بإنكار الواقع، وحبسها في المصح. والفصل الثالث يجمع دوائر عودة الأم الى الاستقامة المدنية و "العقلية"، والإقرار لها بهذه الاستقامة، الى تعرف القاتل ومحاكمته، وتحرير التعرف من ثقل قسم الشرطة والعمدة وقيودهما. ويجتاز جسد المرأة، الأم والزوجة السابقة وزميلة العمل والصديقة الجائزة، الدوائر هذه نحيلاً ومستقيماً في لباس أعوامه وموضتها، واضح القسمات المؤرَّخة بوقت وسمت تبرج.
والأجساد المتفرقة معلَم قوي، شأن الأمكنة، من معالم الرواية السينمائية. ولعل شطراً راجحاً من قوة الأداء السينمائي، وتخصيصه واستقلاله بمضماره عن القصص، يعود الى سمت الأجساد. وهذا ما لا يعدم معرفته العميقة واختباره من أدى دوره السينمائي البارز الأول "بطلاً" في "من اجل حفنة من الدولارات" قبل نحو أربعة عقود. فكان كلينت ايستوود يومها "جسد" سيرجيو ليوني وشريطه. ولم يكن الشريط إلا ظل الجسد هذا ومسرح رواحه ومجيئه. وفي عدد كبير من المشاهد والفصول، يتولى الإخراج وصف علاقات الأجساد بعضها ببعض، وقيام بعضها بإزاء بعضها الآخر – صلابة وانكساراً ومغالبة ومسافة وتواطؤاً...
وفي المشاهد الأساسية تملأ الأجساد الشاشة وعيون الجمهور وعدسة التصوير، ومحل الحادثة من وقائع الفيلم وأخباره، معاً. فمواجهة كريستين كولينز والنقيب جي جي جونز، حين إبلاغ النقيب الوسيم والواثق الأم الملتاعة خبر العثور على ولدها، ثم حين محاولته إلزامها الإقرار بأن الولد الكاذب، وصنيع الشرطة والعمدة، هو حقيقةً ولدها، وبينهما مرافقة الضابط الأم الى محطة القطارات للقاء ولدها المزعوم - تتصور المواجهة هذه، وفصولها، في صورة الصلابة الجسمانية الهاجمة والموجبة، والمُشهِدة الجمهور وآلات تصوير الصحافة على "حقيقة" الصنيع البوليسي والسياسي والطبي. وعلى خلافها، والضد منها، ينطوي جسد المرأة على نفسه ويقينه، ويحضن اليقين، ليناً من غير تصلب، متماسكاً من غير تجاهل فظاظة الكذب السياسي والبوليسي والطبي، مترنحاً تحت وطأة الفظاظة هذه قبل ان يستعيد قوته.
وقاتل الأولاد، منذ دخوله الصور الى خروجه منها قبيل ختامها، جسد بقضه وقضيضه، وبمراوغته وخروج أبعاضه بعضها من بعض، وأفعوانيتها اللزجة والدبقة التي يقطعها ارتجاف يصدر من داخل ويكاد يموت قبل ان يتبدد في هلع العينين الزجاجيتين، والتواء الرقبة السمينة والفلم المليء باللعاب. واستدراج السيدة كولينز غوردون نورثكوت، القاتل، الى التصريح بما فعل، وهو لا علم له فعلاً إلا بما إلا بما نوى وأراد، يقرب الجسدين المختلفين، على شبه طفيف وصوري، قرباً لا نظير له في مشاهد الفيلم الأخرى كلها. وينكفئ جسد القاتل على فراغه وخوائه وتداعيه حين يهجم جسد أم الولد، الثابتة في الرجاء والأمل (على "رهبنة" هي من حواشي طبعها)، ويدعوه الى ما لا طاقه له به، أي المخاطبة بالكلام المعلل والمتذكِّر والمتوجه على الغير وإليه.
فالقاتل كَذِبٌ رخو أجوف ومنقطع. وكذب الضابط والولد المزعوم وأمه المهرجة والطبيبين والممرضة صلبٌ ومتصل واجتماعي. وهذا، لئن لا يفضي الى القتل، يقطع المخاطبة واللغة على أنحاء أخرى، ويتوسل بـ "العلم" الى قطعهما، وبشهود الزور والصحافة النهمة الى الأخبار الفاقعة. وعلى حين قد لا يُخرج من الكذب الرخو والمنقطع، يخرج من الكذب الصلب والمتصل والاجتماعي من طريق شجاعة الصدق، وعناد الفرد بوجه السلطان والجماعة، وطلب المداولة.
وبعثُ كلينت ايستوود قصة كريستين كولينز وابنها، اليوم، قد يكون متعمّداً أو غير متعمد. ولكن القصة، الحقيقية على قول صاحب الفيلم، تردد أصداء واضحة وقوية لحوادث جسام شغلت عصرها وأهله، ولا تنفك تشغلنا و "عصرنا"، ولن تنفك تشغل من بعدنا إذا لم نخش انقطاع الذرية، على ما كان يخشاه غوندير انديرس صاحب "ذواء الإنسان" ومفكر (هول) القنبلة الذرية. فسنوات 1928 – 1935 هي قلب الكارثة الاقتصادية التي أصابت العالم "الرأسمالي"، وهو يومها شأنه اليوم معظم العالم. وهي قلب التاريخ الروسي الشيوعي و "السوفياتي". و "تشانجيلينغ" مرآة القلب الثاني على نحو مروع. ففي اثناء السنوات العجاف هذه كانت سياقة الوقائع التاريخية تولي السلطان الشيوعي الستاليني تحطيم الرعايا الروس و "السوفيات" الآخرين، وتقويض مجتمعاتهم، وتقطيع علاقاتهم وأواصرهم، وتحريف تواريخهم ولغاتهم. وكانوا، الرعايا، يُدعون الى القول انهم يصنعون تاريخهم ويفكون "سر التاريخ المستبهم لأول مرة في تاريخ البشر" تحت لواء "علم" "الثورة". ودعتهم "القيادة" الى الإقرار بهذا على نحو دعوة النقيب السيدة كولينز الى استقبال "ابنها" وتعرفه. وهذه دعوات تلاحقنا، اليوم، وتلح علينا.
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق